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    新安画派由来

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          新安画派是明末清初活跃于安徽南部(今黄山市一带)的绘画流派。现黄山市原称徽州,秦、晋时设新安郡,新安江又是这一带的重要河流,故又常以“新安”称之。明代的丁瓒、程嘉燧、李永昌等新安画家,崇尚“米倪”之风,枯笔皴擦、简淡深厚,当为新安画派的先驱。

          渐江是新安画派的领军人物。清初张庚《浦山论画》云:“新安自渐师以云林法见长,人多趋之,不失之法,即失之疏,是一亦一派也。”而在此之前,诗人、金石家王渔洋(士祯)即谓:“新安画家,多宗倪、黄,以渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。”

          徐卫新《黄山画人录》云:明清以降,因政治的、历史的、文化的、经济的诸种因素,尤其以徽商的兴旺发达,在黄山脚下这片古老而又生机勃勃的徽州土地上,众多的先贤为丰富中国文化艺术宝库做出了卓著的贡献,其中尤以书画篆刻艺术最为突出。以渐江、查士标、程邃、汪无瑞、汪家珍、雪庄、郑旼、吴山涛、姚宋、祝山嘲、方士庶、汪梅鼎等代表的新安画家,冲破了以“四王”为代表的正统派“步履古人,摹仿逼肖”的摹古风气,高扬“师从造化”的大旗,以变幻无穷的黄山为蓝本,将中国山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间,并且在结构与技法上亦打破了四王“三叠”、“二叠”等陈陈相因的公式,一反柔媚甜俗、奢靡华贵之气,开创了一代简淡高古、秀逸清雅之风,形成了中国绘画史上著名的“新安画派”。


    新安画派前世今生

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          新安绘画源元流长。“新安画派”的奠基者是明代休宁人丁瓒、丁云鹏父子及歙人李流芳等。明末休宁画家程嘉遂、李永昌等崇尚倪瓒,枯笔皴擦,简而深厚,开始形成“新安画派”之风格。但真正形成“新安画派”并在中国画坛独放异彩,则是以明末清初“海阳四家”(江韬、查士标、孙逸、汪之瑞)的出现为标志。这些出生于黄山脚下处于改朝换代之际的遗民画家,深怀苍凉孤傲之情,主张师法自然,寄情山水,绘画风格趋于枯淡、幽冷,体现出超尘拔俗和凛若冰霜的气质。“新安画派”的领袖是江韬(法名弘仁,别号渐江、梅花古衲)。自明万历至清乾隆间,“新安画派”画家有70余人。现代后继者中名声最大的首推黄宾虹大师。


    新安画派先冷后热

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      新安画派是指在徽州区域的画家群体和当时寓居外地的一些徽籍画家,他们善用笔墨,借景抒情,表达自己的心绪胸臆,画论上提倡画家的人品和气韵因素,绘画风格趋于枯淡幽冷,具有鲜明的士人逸品格调。
      明末清初,正当社会出现动荡、更替之际,画坛上却显得空前活跃、热闹非凡。各路画家云集一方,交流画技,出现了著名的新安画派,并成为当时画坛一道亮丽的风景线。
      新安画派是指在徽州区域的画家群体和当时寓居外地的一些徽籍画家,他们善用笔墨,借景抒情,表达自己的心绪胸臆,画论上提倡画家的人品和气韵因素,绘画风格趋于枯淡幽冷,具有鲜明的士人逸品格调,在十七世纪的中国画坛上独放异彩。因为这群画家的地缘关系、人生信念与绘画风格都具有同一性质,所以时人称其为“新安画派”。
      弘仁绘画风格冷峭弘仁1610—1644年是“新安画派”的奠基人,同时,他与石涛、梅清成为“黄山画派”代表人物。
      弘仁是明末秀才,明亡后,立志抗清,离徽赴闽,47岁入武夷山为僧,师从古航禅师。他云游各地后回歙县,住西郊太平兴国寺和五明寺,经常往来于黄山、雁荡山之间,画了许多黄山山水画。弘仁一生未娶,终身从事绘画创作。他擅长山水,从宋元名家入手,初学萧云从,继而又师法“元四家”,特别崇拜倪瓒。他的画极具瘦劲冷峭的风格,达到空灵蕴藉的意境。弘仁、梅清、石涛皆画黄山,人们评说:石涛得黄山之气、梅清得黄山之韵、弘仁得黄山之神。弘仁的代表作品为《黄山天都峰图》、《陶庵图》、《晓江风便图》等。
      上世纪80年代,弘仁的作品在市场上亮相不多。1988年纽约苏富比曾拍卖过一幅《仿黄公望山水》扇面,以0.99万美元成交;1992年纽约佳士得推出的弘仁《长松古壑》,估价3至4万美元,结果仅以2.7万美元成交,这个价格尚不能体现弘仁的水平。2000年北京翰海有弘仁力作《山水十开册》亮相,结果受到市场的热烈追捧,最终以319万元拍出,创当时弘仁作品市场最高价。近两年弘仁的作品很少见,偶有亮相其价格不菲。2004年他的《莲花峰》在佳士得获价481.6万元再创新高。2006年他有两件扇面在嘉德拍得相当不错,一件为《山居图》扇面以48.4万元成交;另一件《楷书5言诗》扇面以42.9万元拍出。2007年《秋林观瀑图》在中贸圣佳拍卖会上获价616万元;同年《溪山春霁》在嘉德获价672万元。
      三位画家各有千秋“新安四大家”另外三位是查士标、孙逸、汪之瑞。查士标1615—1698年是明末秀才,清初著名画家、书法家和诗人。
      他的山水画,笔墨疏简,气韵荒寒,晚年画风突变,是明末清初新安派“海阳四家”之一。他的书法以行书、草书见长。
      孙逸,明末清初画家,他工于山水画,取材于家乡的秀丽景色,特别是对黄山云海松石之幻变,无不吞吐于胸中,其画作既师古人又师自然。孙逸受倪瓒、黄公望影响最深,笔墨闲雅,淡而神旺,简而意足。
      汪之瑞是清代画家,生年不详,约卒于顺治十四年至十六年间。他为李永昌高弟,书学李邕,清雅可喜。汪之瑞擅长山水,画风闲疏。
      查士标作品受青睐在艺术市场上,查士标、孙逸、汪之瑞三位只有查士标的作品最受市场青睐,近几年,他的作品价格动辄都在百万元以上,2007年《二瞻双绝册》在匡时国际以571.2万元成交;2008年《秋江泛舟》手卷在中贸圣佳获价448万元;同年,《烟江独泛》手卷在嘉德受到热烈追捧,最后被一买家以高达879.2万元收入囊中。
      孙逸、汪之瑞的作品极少见,不能形成固定价格。而“新安画派”其他成员如李流芳、程邃、汪家珍、戴本孝、程正揆等也有不错的表现。像李流芳的《仿倪瓒平林远图》在2003年佳士得获价198.58万元。程嘉燧的《唐人诗意图》在嘉德获价41.8万元;《黄山纪游书画13开册》在中贸圣佳获价44.8万元。程邃的《疏林草堂》手卷在2004年中贸圣佳以110万元成交。程正揆的作品价格更可观,动辄都在百万元以上,2004年《书画合璧》手卷在嘉德获价176万元;2005年《卧游图》在中贸圣佳获价374万元;2008年《溪山清远》在上海敬华获价143万元。戴本孝与程正揆的作品价格不相上下,2002年《象外意中图》手卷在中贸圣佳获价132万元;2003年《山水12开册》在苏富比获价216.3万元。总体来看,“新安画派”画家很受藏家欢迎,在市场上出现先冷后热的景象。


    由新安画派兼论中国画的继承与发展

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         中国传统哲学思想中最重要的是儒道两家。先秦时期儒道两家处于对立状态,魏晋玄学兴起,儒道开始互补融合,并吸收佛理及其思维方法,宋代以后更甚。中国绘画思想先后接受了儒、道、释,三家兼收并蓄。道家言宇宙的本根,是谓天道论,“无为任自然”是其道的核心思想。道家的“知白守黑”、“阴阳互补”之理就是中国绘画理论的重要内容。老庄也讲人道,他们的人道论从天道论直接推衍而来,两者无实质区别。孔孟也讲天,从天那里寻求人道的依据,将天道纳入人道之中。儒道两家的道说虽异,然而都认为道是至高至上的,是万事万物之母。中国画论中的“以艺载道、以道为体”的思想,就是中国哲学思想的具体体现。
        按照中国画重内美的人文精神来把握,当下中国画发展的主流态势是好的,并且逐步向更好的方向前行,这实际上是中华文化的自我觉醒。不过依我一孔之见,也还存在一些不能忽视的现象,例如:画面浮浅,只有表象,没有内涵;用笔粗劣,只有行笔,没有法度;造型丑怪,迎合眼球,远离心灵;气息庸俗,缺少雅气,没有学养。……中国乃泱泱大国,中华文化上下五千年,源远流长,中国绘画应有中国之传承,中国之精神,中国之气派。
        1956年7月,张大千在巴黎会见毕加索时,那位声名显赫的西方画坛泰斗,毫不掩饰地认为,在这个世界谈艺术,第一是中国。他满腔热情地赞扬道:“中国画真神奇。齐先生画水中之鱼,没有一点颜色,用一根线画水,却使人看到了江河,嗅到了水的清香。真是了不起的奇迹!有些画看上去一无所有,其实却包含着一切。连中国的字,都是艺术”。可见,中国画家一定要有这种自信心和自豪感,更要有使命感。中国画的传承与发展,要靠中国画家们辛勤耕耘,不懈奋进。画学之理,求索之道,仁者见仁,智者见智,依我之见,当下中国画家要重视以下“五立”,即立“品”、立“情”、立“意”、立“法”、立“气”。
        一、立“品”。中国书画艺术历来讲究“品”。“品”是中国书画的脊梁骨,千百年来此论不衰。唐张彦远在《历代名画记》中肯定绘画作品有社会功能,“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功”。西汉扬雄在《问神》中说“书,心画也,声心画形,君子小人见矣。”清朱和羹说:“书学不过一技耳,然立品是第一关头”。清王昱说:“学画者先贵立品,立品之人,笔墨之外,自有一种正大光明之概;否则画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。文如其人,画亦有然。”“作字先做人”,“画如其人”一直是中国书画艺术鉴赏品评的重要准则。中国画创作乃发于“心”,体现作者之品性。
        文化修养是中国画家立“品”的重要内容。艺术要反映生活,就必须要知识广博、胸襟开阔,才能创作出优秀作品。清代唐岱说:“画学高深广大,变化幽微,天时、人事、地理、物态,无不备焉。……胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,泼墨挥毫,皆成天趣。”宋代邓椿在《画继》里说到:“画者,文之极也。”即画是文的最高表现。
        二、立“情”。就是要立真情。罗丹说过:“艺术就是感情。”我国古代有很多著作对艺术的这一起源规律作过阐述。《书·尧典》上说:“诗言志,歌咏言,声依咏,律和声。”《汉书·艺文志》对此作了恰当的解释:“故哀乐之心感,而歌咏之声发,诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。”《毛诗序》也作了类似的阐述:“在心为志,发言为诗。”“言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”此类论述都充分说明艺术是感情的产物。清代画家戴熙说过:“画当形为心役,不当心为形役。天和饱畅,偶见倪端,如风过花香,水定月湛。不能自已,起而捉之,庶几境象独超,笔墨俱化矣。”外界美好的景物使他产生了“不能自已”的感情,这感情主宰了他,使他舞笔弄墨,创造了景物和感情的统一物,即“独超的境象”。中国画论上常说的“即景生情”、“寓情于景”、“情景交融”,即说明了景、情、画三者的因果规律。石涛在《尊受章》中阐述了感情和认识的关系:“受与识,先受而后识也;识然后受,非受也”。接着指出绘画和感受的因果规律:“画受笔,笔受腕,受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也”,最后他特别告诫,对自己的感受必须“尊而守之,强而用之,无间于外,无息于内”,才能“得其画”。就是说画家要排除内在和外界的干扰,忠于自己来自生活的真情实感,才能创作出感人的作品来。
        三、立“意”。意具有多意性,有“写意”、“意境”、“意趣”等等。此为意象造型之意。最早涉及绘画立意的是东晋的顾恺之。他为“写神”提出的“迁想妙得”和“悟对通神”,是讲画家与他所表现的对象之间的主客体交流活动,而其目的则在于酝酿立意。南朝宗炳在自然风景中,“身所盘桓,目所绸缪”,不但深入观察研究对象,而且“应目会心为理”,将所见景物,上升到理性判断,形象同思想交融并进。唐代李嗣真云:“思侔造化,得妙物于神会。”“神会”即宗炳所言“会心”,都是意匠经营中的理性主导作用。杜甫诗云:“意匠惨淡经营中”,是形容刻苦立意的名句。白居易诗云:“不根而生从意生”,道出画竹象生于意。张彦远云:“意在笔先,画尽意在。”“本于立意,归乎用笔。”
        立意源于画家对客观事物的认识和美感评价。黄庭坚云:“一丘一壑,自须其人胸次有之”。汤垕云:“命意立迹,自非胸中丘壑汪汪洋洋如万顷波,未易摹写。”所谓胸中丘壑,已非客观物原貌在画家头脑中的映象,而是经过画家的情感和他的审美网捕获来的意象。石鲁在谈到中国画的造型时说到:“吃进去、消化、吐出来”,这实际上是言简意赅的说明了意象得来的过程。
        四、立“法”。就是要立“笔墨”之法。“笔墨”两字,在中国的习惯理解上,可作为中国画技法的总称。“笔”和“墨”,在使用时是两相结合,相辅相成,宛如骨骼的筋血肉交织在一起,不能截然分开,墨从笔出,笔由墨现,一幅好的中国画作品,笔性和墨气是浑然天成的。“六法”中最重要的是“骨法用笔”,以力为美,运笔施墨,能呈现出各种各样的力和灵气。荆浩给笔墨下的定义是:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文质自然,似非因笔。”
        中国画用笔与书法实质相同,所以中国画是写出来的,而不是描出来的。当下中国画普遍弱在笔上,说到底欠缺书法功底。我认为,中国画家如能在书法上好好补一补,画家的内涵即会大大提升。我在与一位同学交流绘画体会时,特别强调了书法功能。练习书法是提高中国画水平的捷径。坚持数年,成效自现。
        五、立“气”。即立“气韵生动之气”。傅抱石认为:“中国画学上最高原则,本以‘气韵生动’为第一,因为‘动’所以才有价值,才是一件美术品。王羲之写字,为什么不观太湖旁的石头而观洞庭间的群鹅?吴道子画《地狱变》又为什么请斐将军舞剑?这些都说明一种艺术的真正要素乃在于有生命,且丰富其生命。有了生命,时间空间都不能限制它,今日我们看汉代的画象石仍觉是动的,有生命的,请美国人看也一样”。以他之见,艺术的生命、价值在于具备气韵生动,而气韵生动的主旨就在于动。他又说:“我画山水,是充分利用两种不同的笔墨的对比,极力使画面动起来的”。
        董其昌曰:“气韵不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,成立郛郭,随手写出,皆为山水传神。”气韵的获得,有先知和后学两种途径。就学习而言,一是多读书,一是生活修养。
        中国画的继承与发展具有自身的规律,不以人的意志为转移。中国画一定是在继承发展中推陈出新。我坚信李可染的论述:“东方既白”。
    (作者系中国美术家协会会员、安徽大学艺术学院兼职教授,中共合肥市委常委、宣传部长)


    新安画派的影响及其对当代的启示

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      继承新安画派的传统,应特别继承其热爱祖国壮丽河山,师古人更师造化,潜心钻研艺术技巧,追求艺术创新的传统;更应继承其讲究人格操守,注重文化素养和底蕴,献身艺术而不热衷名利,绝不向庸俗趣味低头的传统。
      清代画坛先后形成了徽州、扬州、上海三大重镇。
      清初画坛的重镇在徽州,以渐江为代表的新安画派是其核心。新安画派兴起于明末清初,与徽商的兴盛有直接关系。徽商在当时中国经济生活中扮演着重要的角色,以至“无徽不成镇”的说法流行一时。富甲天下的徽商不仅为徽州文化艺术的发展奠定了坚实的经济基础,而且其“贾而好儒”、“风雅收藏”的特点也为徽州文化艺术,包括新安画派的发展提供了肥沃的社会土壤。
      清代中期画坛重镇移至扬州,以“扬州八怪”为代表的扬州画派是其标志。扬州画派的崛起,很重要的原因是扬州成为东南第一商业大都会,而力挺新安画派和扬州画派的盐商则是这大都会的经济心脏。当时全国税收一半以上来自盐商,一些朝廷无力做到的事,盐商都有财力办到。值得注意的是,扬州盐商的八大首领无一例外都是徽州人,《盐法志》上所载的盐商也不出徽州人的范围,连当时文学作品里塑造的巨富典型,如《杜十娘怒沉百宝箱》中的富家子弟孙富都是徽州盐商的后代。
      清代晚期画坛重镇转到上海,以虚谷、任伯年等为代表的海上画派是其旗帜。海上画派的勃兴,主要是由于上海成为当时国际性的商贸文化中心,经济发达和文化繁荣远在中国其他城市之上。这三大重镇产生的三大画派,虽然面目各不相同,但在某些方面又一脉相承,新安画派的影响贯穿始终即为重要一端。新安画派可谓激荡整个清朝及近现代画坛300余年、在中国绘画史上占有重要地位的绘画流派。新安画派的开山宗师是渐江,他俗名江韬,字六奇,安徽歙县江家坞人,少年学习十分刻苦,打算走一条“学得文武才,售于帝王家”的仕宦道路,但直到34岁时还只是一个明朝的生员。1645年清兵攻入南京城,他在复明希望彻底破灭后,削发为僧,取法名弘仁,字渐江,以示与清政府不合作的态度。他擅画山水,师法元代倪瓒、黄公望而又推陈出新,笔墨瘦劲简洁,风格冷峭雄奇。其作品或萧疏高简,或荒寒清幽,或明净秀逸,或刚劲苍古,钩线谨严而渲染清淡,显得高洁、晶莹,超凡脱俗,迥出尘寰。渐江绘画题材多取黄山实景,但又不拘泥于物象的外形逼肖,而是大胆运用“方圆之法”来简化山峦峰石的体势,多以富有变化的方折体来呈现黄山的奇异风姿和内在精神。
      石涛曾赞渐江说:“公游黄山最久,故得黄山之真性情也,即一木一石,皆黄山本色,风骨冷然生活。”世人所以称“石涛得黄山之灵,梅清得黄山之影,弘仁得黄山之质”,其原因即在此。渐江曾自题一首诗:“敢言天地是吾师,万壑千崖独杖藜。梦想富春居士好,并无一段入藩篱”。这突出表明他虽然推崇倪、黄画风,但决不愿崇古保守、画中求画、寄其藩篱之下,而是强调以天地自然为师,在生活中寻求丘壑的变化,力求使自己的创作“无一段入藩篱”。他曾作《黄山图》60幅,幅幅皆黄山真景,而提炼概括却超迈前人,深得传神写照之妙。
      正由于渐江在继承南宗文人画传统的基础上又有自己新的开拓,不论画法和画境都超尘绝俗,堪称独步,因而画名重于当时,“人多趋之,是成新安一派也”(张庚《浦山论画·总论》)。当时,新安派可谓“桃李不言,下自成蹊”,以黄山为中心,徽州及其附近一带画家云集。除声誉很高的“新安四大家”渐江、查士标、孙逸、汪之瑞之外,还有程邃、郑邃、戴本孝、吴山涛等随其周围,更有以萧云从为代表的“姑熟画派”、以梅清为代表的“宣城画派”与其志同道合,相互切磋,往来酬答,创造出一派生机勃勃的艺术氛围。新安画派影响既大,门生更众,较著名者就有姚宋、江注、祝昌、汪朴、黄吕等,随后还有程士镳、方式庶、僧雪庄、程鸣、黄柳溪、吴子野等,可谓衣钵相承,香火旺盛,蔚为大观。
      聚集在新安画派大旗下及其周围的众多画家,虽然画法和艺术风格并不一致,但在基本人生立场和艺术追求上却又有共同的看法和旨趣。从政治态度看,新安画派的画家基本上都是不满于清廷统治,不愿向清政府妥协的明遗民画家。他们深受徽州儒学浸染和教化,都特别重视“气节”二字。渐江出家遁世、汪之瑞终身布衣、孙逸归隐山林,查士标虽然出身休宁望族,与清廷达官显贵不绝往来,但从不愿涉足官场,而只是以布衣身份与官宦周旋。他多次在欣赏西湖山光水色时凭吊岳王墓,曾赋诗感怀“结庐闻尚在人间,十载西湖我未还。最爱岳王坟上月,梅开时节照孤山”,流露出较为强烈的遗民情怀。
      这种人生态度表现在创作上,使新安画派的画风与当时“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)的作品颇有差异。他们在强调师法自然,将自然丘壑化为胸中丘壑,注重以画明志抒情时,凝聚于笔端的多是孤傲倔强之态和荒寒冷逸之境界,形成了独特的审美价值很高的“遗民画”风格。这种遗民画以高洁隐逸的情思、疏淡冷寂的笔调,借黄山之奇景抒发胸中之奇气,借黄山之傲骨表现胸中不平之精神,显示了明清易代之时,我们民族文化人的一种忠贞不渝、刚毅自守的人间正气和高贵品格。
      新安画派体现了时代的良知和赤心,自然受到时代的认同和尊重。当时许多人从内心里敬重讲究气节的忠贞之士,因而对新安画派的作品另眼相看,褒奖有加。而那些尤其注重操守品行和乡情观念的徽州商人,不论是从自己的人生信仰或家乡情谊来说,自然都更希望新安画派能够得到世人的欣赏和推崇。其时,许多徽州大商人都云集扬州,他们不惜重金竞相购买“遗民图”,也以能够邀请到遗民画家作客厅堂为荣耀,尽力抬高新安画家的声誉和身价。其影响所及,重视名节的文人墨客为寄托亡明之思在家中供奉“遗民图”,附庸风雅的市井商贾为炫耀自己的文化品位也在家中悬挂“遗民图”。
      以渐江为代表的新安画家因自己作品的独特蕴涵与当时沉潜和激荡于民间的社会思潮相遇合,在清初画坛及书画市场上备受赞赏。据张庚《国朝画征录》记载,查士标名望较高后,求其书画者往往“车马填门”,一些人即使“拥高资”,也常常“冀一见而不可得,三顾两瞻终不笔”,有人甚至带上被褥在他家附近住上半年,还是难以得到他一张画,仅此也可窥见新安画家、特别是名家作品受欢迎程度之一斑。
      新安画派对乾隆年间兴起的扬州画派产生了深广的影响。当时,徽商的主阵地转移到扬州,许多新安画家也跟着移师扬州,直接促进了扬州绘画的繁荣,其突出标志就是“扬州八怪”的呱呱坠地。“八怪”中年纪最长的王士慎和年龄最小的罗聘都是徽州人(王士慎为休宁人、罗聘为歙县人)。被扬州画派推为先驱和奠基者的石涛,是与渐江等新安画家交往甚密、并在黄山成长起来的大画家。有人说“他上黄山成为黄山诸画派成员之一,下黄山即开创了扬州诸画派”(陈传席《黄山画人录·序》),所言虽略显夸张,却也不无道理。至于同样被扬州画派推崇备至的查士标,本身就是“新安四大家”之一。他风神散懒、气韵荒寒的画风,直接启发和孕育了人们所乐道的“扬州八怪”“率汰三笔五笔”的粗率画风,这是明眼人对照两者作品便可一目了然的。查士标晚年定居扬州,带动不少新安画家在扬州安家,其他新安派画家如渐江、汪之瑞等等,也都不止一次在扬州暂住过。汪鋆所著《扬州画苑录》记载扬州地区清代画家558人,以来自徽州的新安画家为最多。如果说扬州盐商在某种程度上不过是徽商的转移,那么扬州画派在一定意义上也可说是新安画派的延续和流变。
      新安画派对后来海派绘画的勃兴,照样有不可小视的推波助澜之功。虚谷被公认为是海派绘画中的旗帜性人物,而他恰恰是徽州歙县人。他原姓朱,名虚白,字怀仁,29岁在九华山出家为僧后改名虚谷,号紫阳山民。他的祖父和父辈都是徽州商人,因经营需要举家迁至扬州。虚谷青少年时受新安、扬州两地崇画遗风的影响,酷喜绘画,尤爱渐江、查士标的作品,走上艺坛后多旅居上海,以卖画为生。他擅长肖像、花鸟、山水,用笔洒脱清秀,造型生动传神,尤其是其干笔偏锋,冷隽新奇,别开生面,吴昌硕称赞其画作是“十指参成香色味,一拳打破去来今”。虚谷的人品和画艺俱佳,极受时誉推崇,每到一处,常常求画着云集。他与当时海派名家任伯年、高邕、胡远、顾鹤逸等切磋画艺,过从甚密,与任伯年更是情深义笃。任伯年对虚谷的人和画都十分敬佩,曾为其画过肖像,并多次为其作品题字,两人还数次在一起合作创作。1896年任伯年在上海逝世,虚谷悲恸之中撰挽联哀悼:“笔无常法,别出新机,君艺称极也;天夺斯人,谁能继起,吾道其衰乎!”由此可见两人心灵契合,感情深厚。《中国大百科全书·美术》“虚谷篇”说:“虚谷的绘画艺术对晚清上海画坛有很大影响”,是为确论。至于随后的黄宾虹在近现代海派画坛中的地位和作用,更是毋庸赘言了。
      走笔至此,我们不禁要问:新安画派作为偏于徽州(黄山)一隅的地域性绘画流派,为什么会超出地域局限,在那么大的范围内产生那么持久的影响呢?
      细细分析,原因当然很多,但我想最根本最重要的一点,就是其所形成的高尚人品和脱俗画品相统一的传统。这一传统在新安画派创立之初,就以开山领军人物的杰出成就铸就基本范型,在以后的发展流变中,诸多新安画家不断以自己的精彩人生和精美作品,印证、丰富、完善这一范型,使其升华为中国美术史的一份宝贵遗产,得到人们的普遍认同和尊重。新安画派的高尚人品和脱俗画品,在不同时代、不同画家那里,自然会有寸长尺短之分,风雅意蕴之别,但作为同一流派的画家,毕竟又有大体一致之处。这就是在做人上讲究品行操守,注重气节人格;生活上乐于简朴清净,摒弃奢侈享乐;精神上力求富有丰足,博采各种知识;艺术上精心钻研,追求创新和个性。正如有论者总结新安画派的特点说,新安画家“都受徽州好山好水的熏陶,都受徽州文化的滋养,都爱描绘家乡山水特别是黄山景色,都接受了传统文人画特别是“元四家”的深刻影响,都善于广泛吸收营养,增厚自己的文化底蕴,提高自己的精神境界和高尚情操,作品都有一种萧散疏简、清逸冷寂的基本风格,都处于非主流地位,都有一种敢于创新、绝不媚俗的精神”(郭因等著《新安画派》)。新安画派之所以能超越时空局限而产生那么大的影响,关键正在于其所形成的内在人格精神和独特艺术品格,具有深刻的人生启示意义和强烈的审美感染力。
      这些年来,安徽画坛一直在讨论如何继承新安画派的优良传统,振兴和繁荣安徽美术事业。有些画家和学者提出创立“新徽派”或“黄山画派”的构想,文联及美协等单位还举办“黄山风”、“现代名家画黄山”等大型画展,并出版精美画集。在我看来,继承新安画派的传统,应特别继承其热爱祖国壮丽河山,师古人更师造化,潜心钻研艺术技巧,追求艺术创新的传统;更应继承其讲究人格操守,注重文化素养和底蕴,献身艺术而不热衷名利,绝不向庸俗趣味低头的传统。只有这样,我们画家创作出的作品才能避免出现为黄宾虹所讥刺的“朝市之画”或“江湖之画”,才能避免出现那些让人看了感到或喧嚣浅薄、或繁琐鄙俗、或急躁浮华以至胡写乱画的劣作。
      我的书架上有一本《明清安徽画家作品选》,这是1984年为纪念渐江大师逝世320周年,从全国各大博物馆调集新安画派名作联展后出版的一本画集。每次翻阅它,欣赏那一幅幅前辈先贤的精品佳作,除了获得种种纯艺术的享受外,总能获得一种静心、惬意的感受,总感到在当今浮躁忙碌、物欲横流的世风下,那是一方可以让人心灵栖息和思想升华的净土。读今天的书画家作品,虽然有时也能获得这种感受,但毕竟寥如晨星。什么时候美术家的创作能更多一些精品力作,在给人带来审美愉悦的同时,也能成为人们滋养心灵的精神家园。这是我的期望,也是我们考察新安画派成就和影响时理应得到的一点启示。




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